Euripidész: Hippolütosz –

… az a finom, szeretetteljes kommunikáció, ami a lány és a ló között kialakul, természettől távol élő városlakó számára ritkán látható élmény, amelynek alig van köze az Eurüpidész-mű előadásához, viszont nem egyszer eltereli arról a figyelmet.

Vannak előadások, amelyek minden érdemük mellett (rosszabb esetben azok híján) valamely látványos elemük, meghatározó ötletük révén vésődnek bele a színházi köztudatba. Zsótér Sándor Nemzeti színházi Hippolütosz-rendezése alighanem a fehér lovas előadásként őrződik majd meg az emlékezetben – mindent összevetve, nem mondanám, hogy méltatlanul.

Trokán Nóra / fotók: Eöri Szabó Zsolt

Bár élő állat felléptetése nem unikum a színházban, zárt térben inkább csak kedves kis négylábúak (leggyakrabban kutyusok) kerülnek színre, általában komolyabb tartalmi funkció, jelentés nélkül. A nagyobbak – köztük a lovak – inkább szabadtéri színházak show-elemeiként szoktak szerepelni (hosszú évek óta létezik egy komáromi székhelyű lovasszínház is). Ám arra nem láttam és nem is tudok példát, hogy egy ló fontos és jelentéssel bíró szereplője legyen egy kőszínházi előadásnak. A Nemzetiben most ez megtörténik: a fehér ló viszonylag korán színre érkezik, majd rövid szünetektől eltekintve, ott is tartózkodik – hol magában, figyelve a játékot, hol lovas(oka)t a hátára véve. Ahhoz, hogy ez megtörténhessen, a Kaszás Attila Terem némi átalakításra szorul; a játéktér alaposan megnőtt, mi, nézők a tér négy oldalából hármat egy sorban ülünk körül (csupán a negyedikre jut kétsornyi szék). Az Ambrus Mária tervezte lecsupaszított tér leglátványosabb eleme a szín végén álló két istennőszobor.

A paripa nem öncélú mutatványként, hanem többfunkciós jelképként, illetve színpadi kellékként van jelen az előadásban. A ló a legtöbb kultúrkörben, mitológiában az égi tudás szimbóluma, a fehér ló pedig gyakran szerepel istenségszimbólumként. Márpedig Euripidész drámájában központi szerepet kap az isteneknek az emberért (vagy éppen egymással, az emberen keresztül) folytatott küzdelme, amelynek szenvedő alanya a szerelmet (így Aphroditét) megvető, a vadászat Istennőjét, Artemiszt imádó Hippolütosz. Az isteneket a dráma nagyon is emberarcú lényként ábrázolja; égi hatalmuk a földiek számára is jól ismert érzésekkel, gondolatokkal párosul. Isten és halandó e szempontból tükörképei egymásnak, „csupán” pozíciójuk tér el élesen. Zsótér Sándor rendezése ezt a koncepciót továbbgondolja és látványosan érzékelteti azáltal, hogy mindkét istennőt az a színésznő (Trokán Nóra) személyesíti meg, aki a Hippolütosz elleni bosszú eszközévé váló Phaidrát is játssza. A fehér ló szimbolikus jelenléte szép kontrasztot képez ezzel az ábrázolással; szinte sugározza magából azt a transzcendens fensőbbséget, titkot, amely az istenek ábrázolásából szándékosan hiányzik. De más jelentése is van jelenlétének, hiszen mindvégig utal Hippolütosz végzetére is (sőt, akár egészen köznapi asszociációkat is kelthet: a címszereplőt – mintha csak Phaidra szemével néznénk – fehér lovon érkező hercegként láthatjuk).

Trokán Nóra, Kristán Attila

És mindemellett a ló pompásan funkcionáló színpadi kellék. Merthogy különbözőképpen lehet felülni rá és bánni vele, aminek fontos jelentősége van, mind a karakterek jellemzése, mind szenvedélyeik ábrázolása szempontjából. Másképp üli meg a lovat az istennő, mint Hippolütosz, aki alatt az állatot kantárszáron vezetik. A váratlan vágta az igazi szenvedély kitörésének fontos pillanata, a legszebb kép pedig alighanem a halott Phaidra poroszkáló lovon elfekvő testének látványa. Ahogy pedig a játék végén Artemisz a haldokló Hippolütoszt maga elé ültetve, finoman, méltóságteljesen halad körbe a teremben, az éppúgy érezteti a megnyugtató feloldás igényét, mint annak lehetetlenségét.

Van azonban a lónak másik oldala is; szerepeltetése kérdéseket, problémákat is felvet. Noha valószínűsíthető, hogy a világ legnyugodtabb, legkiegyensúlyozottabb paripáinak egyikét láthatjuk a Nemzetiben, azért néha ő is elfelejtkezik önnön színpadi jel funkciójáról (nem szívesen fekszik le, váratlanul reagál bizonyos színpadi eseményekre stb.), amivel érezhetően kelt némi zavart a nézőkben. Ráadásul vele együtt az idomárt (Bakó Kittit) is bele kell rendezni az előadásba, akinek értelemszerűen nem lehet színpadi jel- vagy jelképfunkciója, viszont mindvégig kommunikálnia kell az állattal. És az a finom, szeretetteljes kommunikáció, ami a lány és a ló között kialakul, természettől távol élő városlakó számára ritkán látható élmény, amelynek alig van köze az Eurüpidész-mű előadásához, viszont nem egyszer eltereli arról a figyelmet.

Ifj. Vidnyánszky Attila

És nem ez az egyetlen játékelem, ami alkalmas a befogadói figyelem elterelésére. A kar szerepét ugyanis kisgyermekek játsszák. Egyiküket már jól ismerhetjük Zsótér Sándor két évvel ezelőtti Brand-rendezéséből. Az akkor kb. két éves Mátyássy Kála Cecília abba az előadásba szinte véletlenül került bele, és természetesen nem színészként szerepelt benne, de nem is jelképként (még ha természetesen volt is jelentéssel bíró színpadi funkciója), hanem – hangozzék ez bármennyire szakszerűtlenül is – elemi erejű jelenségként, aki a kisgyermekek minden kiszámíthatatlansága ellenére is magától értetődő természetességgel illeszkedett a játék menetébe. A kislány és bátyja, Mátyássy Bátor László most tudatosan kerültek a produkcióba, utóbbi szöveget is mond, színpadi funkciójuk pedig konkretizálható: a harmonikus családra utal – arra, amely Phaidra egykori megjelenésével (Hippolüté elűzésével) bomlásnak indult, az előadás végére pedig szemünk láttára hull darabokra (asszociáltatva más Euripidész-drámákra is). Ám a gyerekek szereplése ezúttal teátrális értelemben is szereplésnek hat, nélkülözi a Brandban látott különleges spontaneitást, elemi természetességet.

Az a kényszerű szerepkettőzés pedig, amelynek következtében a karbeli apát alakító Mátyássy Bencének idővel Theseuszként kell beállnia az előadásba, óhatatlanul is kissé földhözragadttá teszi a kar metaforikus szerepét. Ez nem a rendezői koncepció, hanem egy sajnálatos baleset következménye: Trill Zsolt, aki eredetileg a Dajka és Thészeusz szerepét is játszotta volna, egy héttel a bemutató előtt szenvedett súlyos sérülést, így kollégái gyakorlatilag beugrásként vették át feladatait – méghozzá megosztva: a Dajkát Kristán Attila, az athéni uralkodót pedig Mátyássy Bence alakítja. A két szerep összevonása izgalmas értelmezési lehetőséget sejtet – felesleges volna utólag azon morfondírozni, ez mennyiben valósulhatott volna meg, ha a baleset nem következik be. A létrejött előadásban Mátyássy Bence és Kristán Attila szerepkettőzése nyilvánvalóan nem koncepció, hanem kényszerűség – és ez még inkább kiemeli annak fontosságát, hogy a két istent és a harcuk eszközéül választott halandót ugyanaz a színész játssza. Méghozzá csupán a hajviseletét és egyes kiegészítőit változtatva, cipőit fel- és levéve, ugyanabban a – Benedek Mari tervezte – ciklámenszínű, kortársian divatos, de ókori viseletekre is asszociáltató ruhában, anélkül, hogy a szerepek közti váltásokat bármilyen külsődleges eszközzel jelezné. Trokán Nóra enélkül is pontosan elkülöníti a három szerepet: a dühét okos, számító tervbe fojtó Aphroditét, a szenvedélyét legyőzni nem képes, így tragédiák sorát elindító Phaidrát és a maga módján igazságot tevő, de igazi feloldást nem hozó Artemiszt. Visszafogottan, minden teátrálisabb gesztust gondosan kerülve, a szereplők indulatain, érzelmein keresztül mai magatartási attitűdöket is láttatva, igen szűk regiszterben játssza mindhárom szerepet.

Mátyássy Bátor László, Mátyássy Bence, Mátyássy Kála Cecília

Ez a rendező-színészi szerepfelfogás pontosan illeszkedik Euripidész drámájához. Amelyet ezúttal felesleges összevetni Racine közismertebb (bár mostanság magyar színpadon nagyon ritkán játszott) Phaedrájával, hiszen azzal ellentétben nem a józan ésszel kontrollálhatatlan emberi szenvedélyről, hanem az emberi létezés kiszolgáltatottságáról szól – nemcsak Racine-hoz, de a szerző más, ismertebb műveihez képest is intellektuálisabban, szenvedély mentesebben. Az előadás pedig a maga hűvösen racionális szerep- és szituációértelmezésével rá is játszik erre; a színészi játék legalábbis nemigen próbálja felizzítani, látványosabbá tenni az emberi szenvedélyeket és szenvedéseket. Hogy ez koncepcionális kérdés, az leginkább Trokán Nóra szerepformálásán vehető észre, hiszen a címszerepet játszó ifj. Vidnyánszky Attilának éppen a földi szenvedély hiányát, az égre emelt tekintet jelentőségét kell megértetnie és elfogadtatnia (amit igen illúziókeltően valósít meg), Kristán Attila egyéni színekkel ábrázolt Dajkája nem megy keresztül a többiekhez hasonlítható érzelmi megrázkódtatáson, a bosszúálló atyaként fia halálát okozó, családját elveszítő Thészeuszt játszó Mátyássy Bence alakítása pedig érthető módon egyelőre inkább az alapkarakter megteremtésének szintjén mozog (a későbbiekben bizonyosan árnyaltabb, mélyebb lesz majd).

Így viszont a legtöbb jelenet a gondos értelmezés és a kvalitásos színészi munka ellenére is alacsony hőfokon izzik. Zsótér Sándor előző két nemzeti színházi rendezésében, a Brandban és a Galilei életében a hasonlóan igényes intellektuális analízist a szikrázó színészi energiák szuggesztívvé, szenvedélyessé is tették; a Hippolütosz esetében ez a zsigeri hatás hiányzik. Vagy legalábbis kevésszer van jelen, s amikor igen, jobbára a fehér paripához köthető.

Euripidész: Hippolütosz

Fordította: Rakovszky Zsuzsa. Díszlettervező: Ambrus Mária. Jelmeztervező: Benedek Mari. Dramaturg: Ungár Julia. Kiképző lovász: Bakó Kitti. Lovász: Pázmándi István. Lovas szakértő: Lezsák Levente. Ügyelő: Kabai Márta. Súgó: Sütő Anikó. Rendezőasszisztens: Kolics Ágota. Rendező: Zsótér Sándor.

Szereplők: Trokán Nóra m.v., ifj. Vidnyánszky Attila m.v., Kristán Attila, Mátyássy Bence, Mátyássy Kála Cecília, Mátyássy Bátor László.

Nemzeti Színház, 2017. április 10.